在台灣流行音樂的歷史長河中，曾經有一段時期，官方與民間玩著一場長達數十年的「捉迷藏」。戒嚴政府為了端正風氣、維護社會秩序，設立了層層關卡的禁歌制度；諷刺的是，這套制度非但沒能讓那些「不良歌曲」消聲匿跡，反而成了最強大的「逆向行銷」工具，造就「愈禁愈有勁」的社會現象…

1960年代台灣唱片業突飛猛進，審查單位的神經也開始緊繃，整理禁歌目錄、嚴加查禁。當時的查禁標準之廣、理由之奇，反映了威權體制的焦慮。歌曲聽起來太傷感、帶點頹廢，就會被貼上灰色標籤而被禁，如知名歌曲〈三年〉，謝雷的成名曲〈苦酒滿杯〉也因此遭殃。
當時電台設有「檢聽席」，由警備總部派人坐鎮，於是受限最深。為了防止禁歌被誤播，乃採用「物理防禦」手段，工作人員會在音軌貼黏膠、圓標上打叉劃線，甚至用焊烙鐵在音軌上燒洞，至今成為禁歌制度第一線的鐵證。
上有政策，下有對策。政府的雷霆手段往往產生了「飢餓行銷」的效果：只要哪首歌被查禁的新聞一出，那首歌便立刻爆紅。代表性的案例有文夏的〈媽媽我也真勇健〉，高雄天使唱片公司出品的〈鹽埕區長〉。1969年，當紅歌后姚蘇蓉在高雄演出時，因執意演唱禁歌〈負心的人〉，竟被盯場的員警從舞台帶走，這場「帶走秀」並沒有毀掉她的歌唱事業，反而讓她的聲勢達到巔峰。
1970年代之後，在制度性管控的加持下，禁歌在公眾媒體確實受限，比如「演員證」制度，要求歌手考證時要唱愛國歌曲，並加強「事先審查」。不過，即便像〈橄欖樹〉、〈美麗島〉等歌曲因流浪意識或政治敏感被禁，仍止不住青年們在校園彈唱。
而後錄音帶的普及，熱鬧的街頭、菜市場、夜市裡，處處迴盪著沈文程、蔡秋鳳和陳小雲的聲音。這些講述社會基層情緒、甚至大肆批評政府的歌曲，根本不管審查制度。更有音樂人以「歌曲被禁」為傲，將其作為宣傳噱頭，展現出台灣社會在解嚴前夕多元聲音迸發的景象。