女性歌仔戲演員的聲音魅力與崛起
我們透過臺灣歷史博物館蒐藏的諸多歌仔戲唱片裡，劇目包羅萬象，才子佳人、歷史古冊皆有，包括《薛剛反唐》、《二度梅》、《山伯英台》、《秦香蓮》、《石平貴與王寶釧》、《孫龐下山》等；除題材多元外，我們亦能發現這些唱片多由女性為主唱，以楊麗花、小鳳仙等女性演員為主唱約占三分之一以上。
藉由黑膠唱片的快速轉動過程中，帶著我們重新回到1960年代，可以在《薛仁貴征東》裡聽到楊麗花在年少時發揮出武生的渾厚嗓音；以及在《山伯英台》聆聽到柳青用生命表達一份對於英台的深情與癡愛，或是《漢宮春秋》中碧天鳳颯爽而豪邁的英姿；又如小鳳仙在《陳世美反奸》裡以奸邪詮釋反面無情的薄情郎陳世美。在唱盤指針的帶動下，君不見千古風流小生迷人俊俏的模樣，但這也是唱片歌仔戲的特點，藉由唱念與聲韻、「氣口」，足以讓人有種「戀愛」的感覺，彷彿就像我們在春日裡曾經邂逅的心上人。
歌仔戲的迷人又可愛的「坤生」現象風靡萬千觀眾，但為何會有如此反串的現象發生？我們可以從過往臺灣傳統社會對女性的規範來談起，日治時期臺灣戲曲演出（如京戲、南／北管戲、布袋戲等）為例，女性不宜拋頭露面，清一色皆由男性扮演或發聲，如歌仔戲的前身「本地歌仔」即有此特點。
1920年代，歌仔戲走入商業劇場，吸收不同劇種特色形成大戲型態，深受當時流行的京調女班之影響；其中，最大的改變莫過於性別轉換，「小生」改由「女性」主演，也就是「坤生」。 坤生發展更來自於演出型態的轉變，從酬神戲發展為售票內台戲，以大眾娛樂性為取向，更擺開女性「褻瀆神明」包袱，因此女性更能自在演出不受限制，且相比男性演員，女性擁有介於兩性之間的一種陰柔、唯美的姿色，這也與其主要群眾「婦女」有著更加緊密的連結。
昔日女性持家為業，男主人以外務為主，飯後齊聚台下看戲便成為許多女性間的消遣娛樂，戲台上的深情小生便成為女性觀眾轉移情感的對象，無論是在演前寒暄，又或在演出過程中「貼賞金」、「打金牌」，皆透露出女性觀眾在保守社會裡，打破那一份面對「異性」的綱常倫理，也帶給女性觀眾一份獨特且跨越性別的情感寄託，形塑出廣受歡迎的男裝麗人，為過去嚴謹的性別規範另闢新徑。
坤生與女性觀眾間的獨特社交關係之外，「聲嗓」與「外貌」往往是許多戲班票房的重要關鍵，歌仔戲採用本嗓唱法，其音域較高，男性在發揮上相對劣勢，由女性以中高音演唱較能增添光彩；從外貌而觀，戰前多以古冊戲為重，女性的武打身段、陽剛氣息不若男性吸引觀眾，故仍多以男性為主，直至1950年代後，「變體戲」風格鼎盛，劇本著重於男女之間的奇情歡愛，為避免觸及性別規範，逐漸開始改由女性演出，且在扮相上更顯男性具有吸引力。
自歌仔戲發展以來，外台演出主要為「做活戲」型態，採用無固定劇本、臨場活潑的演出方式，更是成為坤生對台下「發電」的來源，不僅是讓女性觀眾具有著慰藉的情感交陪外，更能透過每位演員的精湛表現，選擇出自己心目中最適合的男主角，這也是使得歌仔戲何以散放出如此貼近人心的魅力泉源。
近晚期，歌仔戲涉足唱片或電影、劇場時期逐步以固定劇本進行，但仍是繼續沿用歌仔戲在20世紀後的演出習慣，由女性演員擔綱主角，成功地藉由「聲音」吸引一大票女性觀眾，直至現今這些演員仍是歌仔戲舞台的耀眼之星。
