談博物館的聲音典藏／黃裕元
類別: 文章分享
日期: 2019/10/04
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研究分享：談博物館的聲音典藏
第二屆聲音的臺灣史研討會(2019.9)
作者：黃裕元
聲音，是一種空氣振動的模式，如果我們能把聲音的波形記錄下來，而紀錄的方式又得以重新震動空氣，該一聲音便能獲得保存，而成為聲音的典藏。
1877年愛迪生發表留聲機之後，記錄與重現聲音的方式便開始發展，大略又以「唱筒」、「唱片」、「磁帶」、「數位資料」四大形式。以臺灣來說，唱筒(phonograph cylinders)不太被記錄到，蟲膠唱片(shellac records)約1910年代出現市面，1930年代唱片市場規模仍小，1960年之後33轉塑膠唱片(Vinyl records)與電唱機成熟，聲音市場—特別是流行音樂展開多年的榮景，俗稱為「黑膠」；磁帶（Magnetic tape）相關技術發展甚早，不過到1960年代之後才被廣泛認識，多用於電台與唱片公司的錄音作業，1980年代卡式錄音帶出現而大舉發展，普及更勝於唱片。
1990年代之後，數位資料—「CD光碟」成為市場新寵，先是幾乎消滅了黑膠唱片，進入21世紀，壓縮聲音檔(mp3)乘著網路深入生活，成為隨處可取、無所不在的新媒體，卡式錄音帶很快遭到徹底淘汰，CD實體市場也幾遭毀滅……
在幾波技術更新的過程中，舊主流聲音載體被淘汰的同時，除了部分被認為具有「市場」、或具有特別意義的聲音，得以被唱片公司加以保留、轉製到新載體外，其他留存在舊載體裡的聲音，便只能遭到廢棄。於是每一波媒體的更新，就伴隨一場「聲音的大滅絕」。
徵諸前述的媒體發展，臺灣在1960年、1990年、2000年這三年分別有三波聲音的大滅絕，眾多蟲膠78轉唱片、塑膠33轉唱片、卡式錄音帶的聲音就這麼消失在社會生活中，除非以文物的形式獲得保留，並要有相對應的播放技術加以支應，這些聲音才有可能留存。這個情況下，民間的博物收藏、特別是博物館的存在，便扮演相當特殊的功能。
本文將以個人這幾年來在博物館處理聲音史料的經驗，探討博物館面對這些舊媒體，以及當中那些曾經被社會所淘汰的聲音資料時，應要的準備與策略。
「有聲史料」與當代技術
面對舊載體中的大量聲音史料，我們應該如何保存最好呢？
大家多少看過「侏儸紀公園」系列電影吧，還記得當中科學家是怎麼讓恐龍重現當代的嗎？他們是想辦法取得滅絕恐龍的DNA，參考當代蛙類的基因序列補齊。這當然只是理論上，不過反映一個現實，要把已滅絕者重現於當代，再怎麼想要「衷於原味」，仍只能仰賴當代的技術與器材，所以說，當我們企圖將舊載體上的聲音史料加以典藏，特別是舊媒體沒有相對應的器材時，當先拋棄「完美復刻」的企圖，僅能就現有的器材加以處理，進行整理數位化作業。
將文物妥善保存，讓它所記錄的波紋能延長留存的時間，這方面的努力，是作為收藏家或博物館的基本要求，除此之外，當我們具備一定的技術，得以將相關聲音資料更完整的擷取、轉置到新媒體上時，便應進行適當的讀取作業，讓相關聲音資料得以為當代所用，也唯有如此傳接而後，才能讓這些聲音資料脫離滅絕的狀態，化死為生。
這件事看似簡單，卻是收藏與博物館界碰到最棘手的問題。受限於器材與技術，多數收藏單位並沒有將有聲典藏擷取聲音，頂多就唱片表面的書面資料加以建檔，而無法發揮典藏利用的機能。找尋適當的技術、投入資源與人力進行數位化作業，是聲音典藏的首要工作。
以唱片與磁帶錄音來說，國內相關專業人才與技術並不普及，這需要長期的培養與投資，並就各類材質加以研討克服。蟲膠唱片固然重要，卻只能以處於土法煉鋼的手段，至於黑膠唱片和磁帶的整理與錄音技術仍不難取得，但因為利潤不高，幾乎沒有可穩定大量處理的民間企業。國內各蒐藏機構進行的數位化成果，多半是以合作整理的方式，找尋可處理的機關或特定人士，進行聲音擷取工作。
前述作業除資源技術瓶頸外，有時會遭遇到兩難︰當現有的讀取方法具有一定的破壞性時，我們還要進行讀取作業嗎？以個人經驗，面對物理性質特別脆弱的部分唱片和磁帶時，就常遭遇這樣的困擾。
1926至1927年間日本特許唱片出品的臺灣音樂唱片，是相當代表性的脆弱有聲文物。該類唱片以紙本兩面壓上蟲膠，當時就被當作是消耗品，以銅製唱頭留聲機撥放會刮落表層，以較後期的電訊唱頭撥放時，卻又音唱頭太輕而帶有嚴重雜訊。這批聲音資料對當代人而言，也只能以較不具破壞性的電唱磁頭讀取、聽取模糊的大概，妥善保存、留待後續或有新技術再加解決。
磁帶雖然時間不如唱片久遠，隨時間劣化的情況卻更為嚴重，脆化酸化的磁帶如需善加處理，需投入相當的資金與人力。目前國內關於磁帶的利用更為貧乏，隨著時間過去相關蒐藏將為脆弱，民間收藏單位或博物館能否在這方面進行有效的投資？是值得關注的問題。
值得一提是，民間的磁帶收藏除了以往曾流通的市面商品外，還有許多重新錄製內容的盤式錄音帶、卡式錄音帶，由於可重複利用(所謂的洗掉重錄)，我們只能擷取它最後的錄製內容。在錄音的同時，不時也激起我們好奇：「為什麼是這些聲音、而不是其他聲音被採錄下來呢？」除了聲音內容之外，當中呈現出錄音技術與社會生活的關係，也值得探討。相關認識必須建立在長久、更全面性的聲音典藏利用工程上，而這樣的工作，在臺灣連起步都還沒有。
目前在臺灣關於錄音技術的單位，以國立臺灣師範大學音樂數位典藏中心運作最為穩定，該單位具有唱片與磁帶處理的國際級標準技術，且舉辦國際交流活動，然作為學術機構，並無法因應穩定或大量的操作作業。國立臺灣歷史博物館與國立臺灣大學圖書館，近年分別進行稍具規模的數位化作業，也發布部分成果，但兩機構的相關技術與器材，乃建立在與民間收藏家的合作關係上，相對於可見的大量需求，人力投資也顯得貧乏而不穩定。
我們仍應期待針對各類聲音資料建立穩定機構，擔負起典藏與資源整合作業，持續進行大規模、長久發展的有聲典藏取存工程。
此時「無聲」勝有聲
前述關於聲音典藏的蒐藏利用，是針對具錄音內容的典藏品，但在成千上萬的博物館蒐藏裡，還有不少文物本身不具錄音內容，卻與聲音有關。這方面我們第一個會聯想到「樂器」，事實上，樂器只是能發出聲音文物的其中一小部分而已，任何器物都能發出聲音。專為聲音而生的器物，除了樂器之外還有鈴鐺、銅鐘、賣冰用的叭噗等等，各式器物利用與敲擊時，也會發出聲音，只是這些聲音是有賴於「用」，方能重現，而這些聲音的重建與重現，是另一個值得探討的課題。
臺史博自2018年起進行每月一次、以志工為主要參加成員的「知音分享會」活動，會中嘗試請志工們分享錄音資料，在第一次的分享活動中，有志工就提交「摳鼎」影片進行討論，較年輕的館員並無法感受該影片中聲音的意義，但年齡稍長的志工就相當感興趣，直說好幾十年沒聽見了，感到驚訝與懷念。博物館企圖收藏有形的物，但關於依附在相關器物被使用時發出的聲音，以及相關的記憶，我們是不是得以回應？
以博物館的蒐藏制度而言，將列為典藏品的文物加以「利用」，並發出聲音，是高度受限的，但是不是有一定的彈性，或在一定範圍內發展文物的聲音典藏，或許是可以嘗試看看。在此之前，持續的聲音記憶蒐集工作，求諸於野，再將田野蒐集的聲音與典藏器用進行界面整合，在展示與教育活動上，應可發揮相當程度的效益。所以說，田野聲音資料的蒐集，是發展聲音典藏時可以考慮的一個領域。
另外有一種聲音典藏，姑且可稱之為「無聲之聲」，就是傳統的紀錄聲音方式—文獻資料。台灣市面上仍留有大量的舊式歌仔簿，手抄本、木刻版、活版鉛印等等歌本歌單，還有新式的樂譜歌本，有些是印行出版品，也有不少因興趣自行抄錄的，都是可轉化為聲音的材料。再進一步衍生，各種文獻資料都得以轉化為聲音，尤其是如果能參酌記寫者的語言習慣，更能適當的復原為聲音。
將文獻轉為聲音，不僅能擴大服務機能—特別是視覺障礙者的利用，更是相關研究的一門功夫。「解讀」往往不只在字面上的釋義，相當程度要仰賴語言的理解，也就是聲音的理解。如何透過聽覺來認識文獻資料，加以參照利用，是多媒體網路發達的當代與未來社會中，應加以嘗試進行的作業，也可發展為另一項聲音資料工程。
結語
本文從錄音史料的技術面出發，談及器用、文獻的聲音資料利用的可能性，大略指出博物館關於聲音典藏的三大工程：聲音擷取、器物利用、文獻解讀。
這三大工程在臺灣有些仍屬起步，有的連談都仍未被談到，展望未來，都是應受到注意而發展的方向。至於這些聲音的資料能發揮什麼樣的價值，值得投入資源、大費周章加以發展嗎？就有請廣大的聲音研究社群，以及熱愛聽覺的云云大眾來接力說明了。
*本文原擬就「博物館的聲音典藏與近用」為題發表，受限篇幅僅得述及典藏部分，後續近用發展容後另文發表。
