夏天的代誌—聲音市場裡的語言變動／黃裕元
類別: 文章分享
日期: 2021/01/22
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夏天的代誌—聲音市場裡的語言變動
作者：黃裕元（國立臺灣歷史博物館助理研究員）
作為在博物館的工作的我，得接觸第一手的文物史料，特別是臺灣歷來遺存的聲音史料，實在很幸福的事。不過，基於個人有限的語言能力，能理解判讀的範圍相當有限，關於不能理解的語言，多只能聽個氣氛，或探問他人，面對「發聲與聽覺上的他者」，總有些遺憾。
比方說，個人母語是福佬話、不諳客語，近來與客家研究領域的朋友有些接觸，只能找找音聲史料中是否有兩語混用的情形。在我印象中，曾經大流行的「廖峻澎澎餐廳秀」 (聲麗音樂帶，1983-)錄音帶，廖峻常藉著誤聽澎澎的客家話，講出爆笑的福佬話；羅時豐的歌曲〈細妹按靚〉(吉馬唱片，1992)、「新寶島康樂隊」(1992-)的〈多情兄〉、〈歡聚歌〉；交工樂團到生祥的許多歌曲也常混雜了雙語……近代這類福佬、客語混用的歌謠，都特別地有趣可愛，早期錄音裡應該也會有這類作品吧。
起心動念許久、也翻找不少錄音來聽，又問過幾位研究與收藏界前輩，結果卻有些挫折。從1914年的臺灣藝人第一批錄音以來，到1980年代的錄音帶之前，近七十年各種歌曲、戲劇或說話類唱片，幾乎不太能找到福佬、客家兩語混用且能有對話效果的聲音資料。
這實在令人納悶：客家人在廣大的福佬話唱片市場中，可說是相當活躍，1914年錄音的第一批歌手樂師、主要就是客家人，當中也錄了幾首福佬話的褒歌、車鼓調；1930年代流行歌曲界，鄧雨賢、張福興、陳運旺、邱再福等幾位響叮噹作曲家都是客家人；純純開始錄唱片時，是跟著客家採茶戲團演出；1960年代之後唱片業蓬勃，有流行歌、講古、歌仔戲、客家採茶，都各別灌錄許多唱片…兩語言間的戲齣、曲調常是互通有無的，為什麼就是沒有人將「福佬/客話」兩語混在一起用呢？
想想其中道理，畢竟唱片是聲音的商品，說唱、錄音，總是為了販售，基於市場考量，兩種語言混用要賣給誰？或許是市場面問題。那麼，音聲史料的語言「接觸」、還有語言「混雜」的狀態，是怎樣出現的呢？這麼想起來，問題就更廣，似更難以釐清了。
福佬x日語：臺灣語言接觸的主戰場
雙語混用的音聲資料，在臺灣歷來錄音資料中最常見者，莫過於福佬話(臺語)與日語的混雜。
有張1940年前後出版的唱片叫《挨拶》，就是相當典型的臺日混雜錄音。單看唱片圓標，常被誤認是日語唱片，播放後發現，其實是以福佬話為主的對話唱片。裡頭從兩個臺灣人互相問候的開始，言談中提到要講「國語」--日語比較清楚、好聽，於是開始一搭一唱，從早安、午安、晚安開始，講到各種聊天可能用到的日常語。
這張宣傳講國語的福佬話唱片，唱片圓標登載主題為「皇民化ドラマ」（皇民化劇），是戰爭期間為精神動員而編錄的宣導唱片。
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《皇民化ドラマ：挨拶》蟲膠78轉唱片
臺日語言混雜的歌謠，在舊式歌仔冊當中也有經典案例，約在1932年上市的《臺日會話新歌》，是用大量日語、臺語對譯混用的七字仔歌。比如：「ハヅカシ講見少 ウソ臺灣講校梢 ミナユク去了了 ハラヘル腹肚飫」。這本小冊子內容還分析自己的賣點，除了趣味解悶，更是要讓不懂日語的臺灣人接觸到基礎日語，讀後能稍稍識字，文末說：「這本歌詩新發明 有字通學是正經 男大老幼買去用 袂輸六年卒業生」。
這樣具有聲音動態的歌本，讓筆者想起一首歌，不知大家有沒有印象：1992年金城武的歌曲〈夏天的代誌〉（吳念真作詞/陳昇作曲）。「O Ha Yo 真會早 Su Li Pa 是淺拖 A Li Ga To 講真多謝 Chi Li Ga Mi 便所紙…」
臺日混血的金城武，演唱這首臺日混語的歌曲，可說相得益彰，就像「金城武樹」一樣，走入大眾生活，受到大家的歡迎，讓大家感覺到：原來歌可以這樣編、話可以這樣說。似乎是建立臺日「語言接觸」的新典範，事實上，這樣趣味的歌詞，仍來自於臺灣人的歷史經驗與日常生活。
從《臺日會話新歌》到〈夏天的代誌〉之間，足足一甲子，臺日混語歌曲相當多，隨著操作樣態不同，混合的方式也有所殊異。1950年代之後大量翻唱日語歌曲的臺語歌中，常有援用日語原詞者，比如〈快樂的出帆〉（陳芬蘭，1957）裡面的「Kha-móo-meh」(海鷗)，文夏、吳晉淮的歌曲裡的常會唱到「Matoloshu」(船員)、「tshia-tshu」(爵士)…這些是翻唱日語歌曲的遺緒。
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〈夏天的代誌〉收錄在金城武華語歌曲專輯《分手的夜裡》
https://www.youtube.com/watch?v=rNSIgwtEmf0
另外在黑膠唱片中，常看到以臺灣名勝、山地為題，錄有日語歌曲的唱片，有些是將臺語歌翻唱一兩段日語，一段臺語後再唱一段日語，這類聲音產品在1970年前後爆發性的出現，特別多是七吋盤，太王、鈴鈴等公司出品，主要是作為觀光紀念品，販售給日本人的。這些唱片反映當時日人來臺觀光的盛況。
近代的臺語流行歌曲裡，也特別多混雜了日語的歌詞，比如「sayonala」(再見)、「khan-pai」(乾杯)在歌詞裡頻繁出現，電視歌唱節目中「臺日語」更成為專有名詞，蔡小虎、龍千玉等歌手常一段臺語、一段日語地唱歌，說是成為一組新的歌唱語言也不為過。
日語混入臺語歌曲的情形，屢見不顯，大概與臺灣社會的近代化生活經驗、殖民史與戰爭動員，以及臺日社會的社會互動有關。
「吹」出三種聲－混雜、接觸與邊界
相對於熱鬧的臺日混雜，缺乏「福佬/客家混雜」的情形，反映的是兩個族群缺乏互動嗎？顯然不能這麼說的。自日治時期以來，客家語唱片發展不如福佬話，但也有一定的市場，可以說的是，兩種語言在唱片業具有鮮明的市場區隔。
關於早期錄音資料的語音交融情形，近年由於聲音資料較容易觸及、甚至有母盤錄音可研究，成為可被鑽研的問題。2016年劉亦修發表的碩論，就從唱片歌曲、歌仔戲裡，試著分析福佬話戲曲的腔調運用情形。在前述的研究中，點出一個特別有趣的問題：
純純在1933年灌錄三首名曲，〈望春風〉「獨夜無伴守燈下 清風對面吹…」、〈月夜愁〉「月色照在 三線路 風吹微微 等待的人哪袂來…」、〈雨夜花〉「雨夜花 雨夜花 受風雨吹落地…」。這三首名曲都有「吹」這個字，仔細聽原版錄音，三處的發音似乎有微妙的不同。
一般福佬話口音分析中，「吹」的語音有「tshue」、「tshe」、「tshɤ」，究其淵源，三者又分別來自漳州(廈門)腔、泉州(同安)腔、老泉腔。劉亦修認為，純純在唱〈望春風〉的「吹」，是配合韻腳唱成「tshe」，而〈月夜愁〉裡則唱成「tshɤ」，反映她個人語音較接近老泉腔，為了配合不同語音作詞家的歌詞韻腳，而用了同安腔。就我聽覺補充，純純唱的〈雨夜花〉的「吹」，卻是很清楚唱「tshue」。
同一個字放在不同歌曲中卻有不同的唱音，除了演唱者本身的語音習慣外，可能要考慮歌曲、節拍速度、錄音的品質，甚至教她唱的人是什麼樣的口音，都有關聯。追索這麼細膩的聽覺問題，即使花再多聽力、耗再多精神，可能也難有判準，不過，至少讓我們注意到，流行歌的創作與錄音過程，本身就是不同語音交錯互動的結果。
如劉亦修論文所說：「這種混雜只出現在流行歌中，並不會出現於傳統南管樂中，可想見『流行歌』這樂種有可能為臺灣語言帶來一種新的混合方法。」
「吹出三種聲」的案例提醒我們，福佬話在當時並非「一個語言」、而是「一群語言」，其語言是經過「混合」而趨於一致的，或者說，是幾個大約可通的語言混同交雜，被歸類在一起。類似的混合過程在唱片市場、整體社會不斷進行，福佬話內部的邊界模糊化，作為被普遍認知的「臺語」也就越來越清晰，也開始與前後期的「國語」－日語、華語，展開對話、互譯。
至於客語歌謠與戲劇方面，日治時期固然有不少採茶、山歌唱片發行，甚至有特定以客家音樂為主的廠牌－「美樂」，當中的語言混合情形應也有發生，但相對而言，由於客語內部的語音歧異性較福佬話大，且唱片市場較小，更幾乎沒有流行歌的發展，未能具備發展為特定語言的條件。至於原住民語言歌謠的部分，也就更沒有機會了。
混雜與權力翻轉
接著看戰後的唱片市場。客語唱片的崛起與發展約在1960年代後期，而後開始有零星的流行歌發表。至於原住民在音樂上，一直展現豐富的內容與活力，不過真正能由地方社會撐起市場－即賣給原住民朋友聽的音樂，卻是在錄音帶普及、1980年代之後的事了。
所以說，自臺灣有聲音市場以來，受限於技術與媒體市場，客家與原住民族群仍需依存在華語、福佬話音樂市場中，才能有表現的舞臺。而在1970年代之後，臺語唱片市場由於市場長期萎縮，也相對弱勢了，以華語演唱演出成為大眾媒體與流行文化主流，形成了以「華語=國語」為首，排擠各種「方言」的市場結構。
前述結構在解嚴前後開始遭到挑戰，福佬話、客語、原住民語，甚至日語在華語聲音市場出現，或是在華語歌曲中穿插幾句臺語歌詞，或是平時演唱華語的歌手唱起了臺語、客語歌……諸如此類「語言混雜」的表現，對聽者大眾來說，相當程度突破既定印象，不但開發新的聽覺體驗，更鬆動既有的權力結構，就這樣一點一滴突破，累積構成當代臺灣聲音市場的豐富聲景。
不過我們也要注意到，混雜的過程，族群的邊界也在緩緩在推移著，日積月累而有改變。1990年代是不是常聽到所謂「華語/福佬/客家/原住民」四大族群，如今聽來已顯得陳舊了。無論如何，面對各自族群內部的歧異，享受與不同人群的對話，張開耳朵，安然享受混雜的狀態，總是件令人開心愉悅的事。
參考資料：
1.《臺日會話新歌》，玉珍漢書部，1932。歌仔冊與唸歌網站，國立臺灣大學圖書館數位典藏館。
2.江建德、白惠文演出，《皇民化ドラマ：挨拶》蟲膠78轉唱片，帝蓄公司(特247)。臺灣音聲一百年：國立臺灣歷史博物館。
3.林太崴，〈從圓標資料看戰前臺灣唱片品牌與產業發展〉，國立臺灣大學音樂學研究所碩士論文，2019。
4.劉亦修，〈上流行的口音：日本蓄音器商會流行歌唱片中的臺灣話〉，《臺北文獻》 (直字) 207，2019.03，頁123-166。
