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聽見：「原緣」的歌舞聲／戴文嫺

類別: 文章分享

日期: 2021/12/28

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作者：戴文嫺（成功大學國際傷口修復與再生中心 博士後研究員）

摘要

　　本研究以原緣文化藝術團為例，探討1970年代，以許常惠和史惟亮為首的大規模民歌採集運動帶給民族音樂學豐碩的研究資料，如何開始影響原住民族群自身對傳統文化的保存意識。彼時，甫從國立台灣藝術學院音樂舞蹈科畢業，回到部落國中服務的柯麗美，因緣際會的成為民歌採集運動尾聲的橋樑，並在舞蹈家李天民的影響下，接觸了不同族群的歌舞表演，並於1990年成立「原舞群」，成為了當代台灣原住民文化藝術團展演的先鋒。

　　雖然早在1980年代，台灣社會出現的山胞觀光熱潮，就帶動了以景點為主的原住民歌舞秀展演產業，但原住民族人皆為受雇者，而「原舞群」與其後立案的「原緣」文化藝術團，就成為了首個由原住民族自主經營的歌舞表演團體。柯麗美以田野收集民歌佐以編創歌舞型態，發展出原住民神話舞劇的展演型態，進而創造出一種大型原住民歌舞展演風格。另一方面，她成立這個以團體，引進專業西方舞蹈訓練方式，並親至各族群部落進行傳習與展演型態，亦成為一種原住民文化歌舞團的經營典範。本研究藉由探究「原舞群」到「原緣」的發展，探討其帶來之「歌舞劇祭」樂種/劇種的創作風格，記錄台灣原住民文化藝術團濫觴的特殊音聲史。

一、原住民樂舞劇的新「樂種」？

　　擔任《傳統音樂年鑑》的原住民展演蹲點紀錄者已有一年半的時間，這段時間接觸文化藝術團的機會增加，讓我結識了一群對自己傳統文化高度認同，並積極地對外展演自身文化的的青年。當我參與在一場又一場的展演時，不禁想起胡台麗對於「文化展演」與「文化真實」的書寫，那是一段她對於2000年之前原住民文化藝術團展演模式所做的註解：「戒嚴後的台灣雖然本土意識與原住民意識抬頭，但所面臨的現實狀況是一班人包括原住民年輕一代對原住民文化欠缺意識抬頭、原住民社會祭儀歌舞的傳承發生危機、而原住民社會較以往更頻繁的面對如何『對外』展演自身文化以及族群接觸與溝通的問題。」^[1] 從今天原住民文化藝術團的高度發展的處境下，回顧她的這段文字，別有趣味。

　　開啟我這段對「原緣」文化藝術團的研究，是基於我在蹲點記錄中的一個疑惑：我觀察到了一種無法歸類的舞台表演。記得當時看的表演名稱定為「舞劇」，其特色包括：呈現單一族群或部落的神話傳說，且主打「團員們親自到部落田野採集神話傳說與歌謠」的行動，採集到的歌謠經過重新編曲和編舞被串接起來；全劇以幕來銜接，卻是一首首帶有動作、姿態和舞蹈的歌謠演唱；歌與歌之間沒有對白，劇情進展是透過歌詞，或以投影和字幕來推動；開場部分很特別地邀請了部落耆老參與祈福吟唱，宛如直接在部落中參與儀式般的神聖性；現場舞者兼歌者吟唱，佐以樂器伴奏，樂器包括「中式」、「西式」和「原住民」三方綜合的樂器/樂團，再加上電子混音器調和所有音響效果；舞台設計帶有動態機關布幕和燈光控制等劇場效果，整體演出顯得華麗與新穎。說實在的。這種混雜性組合，讓我不知道該如何將這整個製作歸類，是該稱之為歌舞表演？是音樂劇？舞劇？樂舞劇？還是歌舞劇？這種原住民的舞台表演形式，又是從何而來？

　　直到有一天，我遇見了「原緣」現任團長，她告訴了我一段有關「原緣」創作「歌舞劇」的故事，讓我不禁好奇，是否這是個線索，可以探究原住民這類似歌舞劇演出形式的濫觴？於是我循線查詢「原緣」成團的文獻資料，才發現「原緣」的創辦人柯麗美已臥病在床，據家人表達她已沒有與人互動的能力，因此這一段歷史只能仰賴報導者口述，值此「原緣」文化藝術團或許將走向轉型之時，保存和整理歷史的急迫性日增。

　　同時，在過程中也引發了我對於現在諸多原住民文化藝術團，是如何對各種展演與創作進行記錄和保存產生了疑問。我發現這些原住民文化藝術團雖然應邀許多商演、節慶表演、觀光場合展演，或團內自籌的年度公演，但這些現場的演出竟沒有任何整合性的保存與研究，這著實引起了我的關注。究竟這些形形色色的原住民文化藝術團，以週為單位的進行大大小小的展演型態，在當代住民音樂文化中扮演何種角色？於是我決定從「原緣」開始，揭露這段台灣原住民文化藝術團的特殊音聲史。本次研究主要有以下幾個方向：一是回顧山地歌舞的發展與文獻回顧，二是簡述原住民文化藝術團概念的萌芽到發展，三是介紹「原緣」發展出的大型歌舞劇特色，四是分享透過此一研究過程對於原住民文化藝術團興衰的心得。

二、 回顧山地歌舞的發展與相關文獻研究

 　　談到台灣原住民文化藝術團的開端，應該要推至1950年代「山地歌舞」形成與發展的年代。「山地歌舞」這個詞彙在許慈芳的《1950年代山地歌舞之形成與發展》（2019）論文中已整理出其脈絡和定義，她認為當時山地歌舞是一種隨著政治和經濟需求，而出現的一種表演型態，且是在「台灣戰後，在兩岸經濟、文藝競逐下所『創造』出來的歷史名詞」。^[2] 原住民歌舞發展隨著國民政府對「山地歌舞」的政策不斷轉向，大約從1952年到1979年間所推動的政策，都帶著消弭部落差異化性以達到融合目的，於是原住民各族不同的衣著、文化、飲食，祭儀或風俗習慣等獨特性逐漸弭平；而這段期間發展的「文化工作隊」訓練方向，更形塑了整體原住民山地歌舞的創編方向，於是原住民歌舞型態越發走向「同化」與表演性質。

　　1987年，台灣解嚴之後進入了民主化時期，社會逐漸由單一趨向多元化，1990年代之後，原住民文化藝術團的發展，在本土化思潮和觀光政策的影響下，開始高度發展，而此時文化藝術的相關政策也直接催生這些團體的出現。1980年代中期，傳統豐年祭大量轉變成「聯合豐年祭」形式，而原住民文化園區的設立，帶領原住民歌舞進入了觀光產業的展演型態，其中影響最大的是1986年成立的私人企業贊助的「山地九族文化村水沙連花園」，和中央於屏東瑪家鄉興建的「台灣原住民文化園區」。然而聯合豐年祭和文化園區歌舞展演，其實一直在保存傳統與觀光化之間擺盪。隨後，「行政院文化建設委員會」於1981年成立，對民間藝術展演展開一系列的的補助方案，使這些團隊演出方向也益發符合政府政策。從1992年開始的「國際性演藝團隊扶植計畫」，到1998年的「傑出演藝團隊徵選及獎勵計劃」，以及2001年開始的「演藝團隊發展扶植四年計畫」等，大舉促成各種文化藝術團的成立。

　　文建會在1996年之後，將對民間藝術展演團隊的個案申請補助業務，移轉至「財團法人國家文化藝術基金會」，而「行政院原住民委員會」於同年成立，此時便推動了「原住民團隊扶植計畫」。「原緣文化藝術團」從1994年立案後，就維持著國際巡演的取向，在1998也加入了此扶助之列，在此簡單列出能夠成為被扶植的對象，的四種資格：

(1)已具有國際性展演經驗者

(2) 具族群代表性足以向國際推展者

(3) 具國際性發展潛力者

(4) 從事原住民文藝專業鑽研工作有成並獲外國邀請者

　　1996年，「行政院原住民委員會」成立，推動「原住民團隊扶植計畫」，「原緣文化藝術團」也在此扶助之列。此計畫由屏東文化園區承辦，「原緣」開始隨著屏東文化園區的展演規劃進程，產生源源不斷的創作動力。此時，屏東文化園區的歌舞展演由包勝雄接任，遂逐步了確認方向，以「邀請在場的來賓一起共舞」，來達到維持傳統與取悅觀眾之間的平衡。於是屏東文化園區開始進入了「劇場與創作」時期，期間結合了資深的舞台劇場表演工作者，在腦力激盪下探索各種可能的方向，也出現了各種舞台空間配置、聲光管控、電子字幕看板等，使得劇場各種技術不斷提升。 1999年，「原緣文化藝術團」隨之推出第一齣大型創作歌舞劇，著實讓人連想到此時期屏東文化園區推動之劇場創作方向。

　　從1990年12月的「原舞群」成立後，原住民文化藝術團在十年內如雨後春筍的成立，迄今已經有三十年，但在這領域的相關研究卻趨近於零，僅有的少數研究是因為胡台麗以自身人類學研究方式，帶領「原舞者文化藝術團」（簡稱「原舞者」）早期的演出規劃，並參與在對於賽夏族和排灣族採集創作的實踐研究，留下了一個展演團體如何在田野中，將實存的祭儀歌舞，轉化為舞台展演的事件，留下了具體的文字書寫，可謂是寶貴的研究資料。^[3] 由於「原舞者」在1994年成立時歷經了一些風波，當時在新聞媒體多有報導，後由吳錦發將其收錄編輯出版為《原舞者—一個原住民舞團的成長紀錄》（1994）一書，這也成為了一個原住民舞團成立過程的第一手資料，因此有不少研究者會援引為文獻。但書中收錄之文章多來自報章媒體，故內容難免有新聞性之用字遣詞，且因新聞露出適逢「原舞者」於1991年成立後的全省巡迴表演之際，讓這些新聞報導性文章讓人有宣傳與票房之慮。在我進行此研究時，針對文章中書寫的事件進行了查證，發現本研究的報導人對事件有許多不盡相同的看法，認為書中文章的作者們，可能在不知道事情原委時，只就片面資訊報導，並沒有平衡呈現事實原貌，因此研究者若要引用此書所收錄之新聞報導，以形成對原住民舞台演出的概念脈絡，需經過再三斟酌與驗證。

　　近幾年出現了少量對於原住民文化團體發展與研究的學位論文，這些論文研究中，有以局內人的角度進行的研究，如「傳源」文化藝術團舞者陳珮淳的《在跳舞中賦權-傳源文化藝術團舞者的經驗》（2010），和「杵音」文化藝術團團長高淑娟的論文《從田野到舞台：以馬蘭阿美族 「杵音‧響雷‧馬亨亨」歌舞劇為例》（2009）兩份資料。另外也有從行政管理的角度來研究文化藝術團發展，其中以唐硯漁的《台灣表演藝術團體經營發展個案研究─以「蒂摩爾古薪舞集」為例》（2008）為代表；另外在民族音樂學研究領域，以黃姿盈的《原住民歌舞團體的演出形式與音樂內容 －以「杵音文化藝術團」為例》（2006）的論文為代表，雖然其以「杵音」為主要研究對象，但是論文中畫龍點睛的將原住民文化藝術團發展進程，進行簡要又清晰的梳理，對本研究有實質之參考價值。

3. 原住民文化藝術團概念萌芽到發展

　　台灣第一個原住民文化藝術團出現，眾所公認為1990年12月成立的「原舞群」，這個群體是由柯麗美開創，當時她招募了廿餘位的部落青年，於高雄市草衙山胞會館開啟了一段密集排練的日子。柯麗美，族語姓名為伊絲妲娜・舞瑪兒，是高雄那瑪夏人，畢業於台灣藝術專科學校音樂科舞蹈組。 在學期間師事舞蹈家李天民教授^[4]和音樂學家許常惠教授^[5]。事實上，從柯氏創辦「原舞群」與「原緣」時的創作策略來看，其一直是帶著這兩位的理念作為主軸：一是歌舞劇的型態串幕和編舞方式，一是以田野調查為基礎，並以保存傳統文化為依歸。

　　柯氏從國立藝專畢業之後，即投身於全台各地國中音樂教育，更職志於原住民樂舞教學，並很快地呈現出她驚人的創造力和影響力。由於柯氏自身有剪報的習慣，從這些剪報中可以看到，她名字已經出現在當時的各種大小音樂舞蹈比賽中。而這時期的簡報中，也可以看出柯氏對於原住民青年的音樂舞蹈教育理念，已然成形，而這些可以看到柯氏在當時活躍的程度，並呈現出早期柯氏對於原住民歌舞表演的概念：在單場表演中呈現跨九族的傳統歌謠，而演出中所有的道具、佈景皆「儘可能」地符合傳統習俗編舞，而這些概念都成為「原舞群」第一次演出的內容基礎和舞台設計。從這些報導來看，這些表演受到山地歌舞觀光化的影響，內容多具備台灣社會對原住民歌舞的認識與想像，但其帶給社會的震撼，則是柯氏以原住民教師的身份號招原住民青年，演出時能盡可能的保存與呈現原住民傳統樂舞文化，且注重舞台的整體劇場效果，結果可以想見，現場觀眾勢必均被原住民青年團展現出的爆發力與動能所衝擊。^[6]

　　1980年代原住民觀光事業的蓬勃發展，出現了原住民舞樂表演的企業贊助者與鑑賞家。受惠於這股潮流，一位郉董事長與柯麗美聯絡，決定出資成立職業歌舞團，邀請柯氏擔任召集人。^[7] 舞團成立後，主要有三個訓練方向，一是邀請部落傳統樂舞老師下山教各族群的傳統舞樂與歌謠，二是邀請專門舞蹈老師安排整套體能與舞蹈能力訓練，三是在需要時帶領團員至部落進行田野調查。基於這三個訓練方向，初期師資群包括布農族的烏瑪芙和張麗珠姐妹、布農族的顏白利、卑南族的林清美、鄒族的武山勝和排灣族的童春慶等，其中張麗珠是實際教育團員將原住民舞蹈舞台化的關鍵人物。

【圖一】原舞群成立之後的第一張詹金翰所照的劇照 （來源：詹金翰提供）

　　張麗珠，高雄桃源布農族人，族語姓名為Balahu，於民國76年於國立臺灣藝專舞蹈科畢業，民國79年應柯氏的邀請南下，成為「原舞群」的主要師資。在張氏的規劃下，「原舞群」的基本排練出現了架構，基本排練行程分為早午兩個時段，規劃如下：

聚集—早餐結束後計算人數，決定搭乘計程車車輛至排練場。

早上—張氏教導拉筋與伸展，各族老師傳授各族舞樂。

午餐—通常吃便當。

下午—張氏帶領團員反覆練習早上所學，重點著重在整排與傳授團員舞台技巧。

晚餐—回到住宿場所。

　　從這樣的規劃看來，張氏幾乎決定了所有的表演調性與技巧，塑造出一種傳統樂舞的舞台化與專業化進程。首先，張氏所教育的拉筋、伸展、手部和腳步，以及身體重心等姿態，是基於西洋芭蕾的基礎；其次，下午的整排，她另外安排一些帶有民俗舞、國舞和爵士舞的腳跟運用、眼神和肢體等展現，最後還加入了現代舞的流動性設計。她預計在為期三個月的訓練中，將培育出具有舞台素養的舞者，以及能夠掌握舞臺的表演者。因此張氏認為：「原舞群之後，這群舞者都能發光發熱，因為他們都在這段期間被訓練好了啊！」柯氏每週邀請各族傳統樂舞老師，親自傳授本族的音樂文化，使得團員能夠在最短的時間內，掌握九族樂舞之精髓和傳統所在，而這些外請師資在每週往返授課，有時也會相互交流，因此張氏說：「我自己都偷學了很多呢！我當時才學會這些族的舞步...」^[8]

　　「原舞群」這般如火如荼的成軍與排練，卻在1990年4月1日唯一的公演後，走向了解散一途。^[9] 但留下了幾個影響力，成為當今許多藝術團的典範，一是多族群與流動性的舞台演出內容，^[10]  二是邀請部落青年團員，以及職業舞蹈團的經營策略，三是有關外請師資與西方舞蹈素養。^[11] 「原舞群」從成立到解散的過程，卻使得柯氏的專業文化藝術團概念具體成形：具有專業舞蹈素養、呈現原住民真實的傳統文化、結合劇場效果、外聘專業舞蹈師資集體訓練團員、以各族團體歌舞的固定舞碼等，隨後原住民文化藝術團雨後春筍的成立，甚至有些逐漸擴充以二十到三十人規模的團體規模。「原緣」在這股潮流中立案，並在柯氏的帶領下走向了這種規模，逐漸發展出每年一齣大型歌舞劇的創作。

4. 「歌舞祭劇」特色與未來研究方向

　　1999年，「原緣」發表了第一支原住民神話為主題的歌舞劇〈鬼湖裡的巴冷公主〉，在這齣歌舞劇中的圖片中，我們可以看出魯凱族的婚禮儀式被忠實的呈現出來，彷彿回到的部落現場。〈鬼湖裡的巴冷公主〉等於是柯氏對於文化藝術團的終極想像，而這齣劇被「原緣」定位為「大型原住民歌舞劇」，而非只是樂舞或是舞劇，因其呈現了幾個重要的風格與特色，也決定了「原緣」在隨後十年間，大型歌舞劇創作的調性。

一，整齣劇分幕處理，幕次中包含多支舞碼，舞碼的配樂視情況改編為組曲。

二，有統一的原住民神話故事劇情軸線，每一齣劇以單個部族為主，劇本需呈現族此部族神話故事背後的核心理念，因此舞台設計需盡可能還原部落生活原貌，包括傳統服飾、住處擺設、使用器具與完整祭典儀式。

三、劇情中吟唱的歌謠，皆取自單一部族，屬於「單族群」的演出內容；歌謠為經年累積下來的曲目，或視所需於當年度田野採集方式取得。

四、邀請劇場人，舞蹈人與音樂人三方共同製作，並聘請導演整合所有音樂、舞蹈、燈光和舞台設計的監製人。

五、舞者就是歌者，舞碼包括獨舞/獨唱、對歌/雙人舞、應答歌唱/一人對舞群、合唱/群舞，但也有純動作佐以合唱團來演唱背景歌謠的時候，因此表演者除了舞蹈能力展現，還需要增進眼神、走位、動作、姿態和儀式等戲劇表演能力；全劇無對白，劇情進展以歌唱串接，少數的對話機會則包在歌曲之間進行。

【圖二】〈鬼湖裡的巴冷公主〉劇照，上圖：濯足，下圖：綁身。
（來源：1999年10月-2000年3月巡迴演出節目冊，詹金翰提供）

　　透過梳理柯氏創辦文化藝術團發展過程，到「原緣」發展出「大型歌舞」的風格，本研究卻在略窺得以局外人角色關注原住民文化藝術團時，面對取徑上的困難與方法上需要的突破：

一、「原緣」歷年來的演出錄影，散落在各處並不完整。柯氏其實有將正式演出的錄影資料轉成數位檔案，但多只存成音樂檔案而無影像，因此缺乏能夠分析的表演實況畫面。在柯氏於2016年身體出現多重的狀況後，影音資料被封存起來，因此成為研究者進一步分析時的第一道門檻。

二、基於上述有關「原緣」成團始末的歷史陳述，有許多模糊不清的爭議部分，而這些部分大多數的當事人都不願再提起，對於旁觀者而言也有相當大的疑問。經歷這段過程後，柯麗美也影響了接棒者的行事風格，對於媒體、文化工作者或學者等，不再完全信任，而使得更深入的研究出現困難。

三、原住民文化藝術團的團員之間，有時會有相互流通與支援的淺規則存在，因此我認為某些曲目或演出方式，應存在著相互影響的事實，甚至包含了挪用或版權等問題，若加以深入探究下去則更有可能會引發各團體間的競爭性，這些是研究者需要小心謹慎的問題。

　　這種融合「歌、舞、劇、祭」的表演類型，是否由「原緣」文化藝術團首創，尚需要更多的研究與探討，此樂種/劇種或許也受到當時文化藝術村的影響，隨後也與其他原住民文化藝術團產生諸多交流，除了在前言中所提到我曾經的賞樂經驗之外，則需更多的佐證來分析其對台灣表演藝術的貢獻，進而將當代這種融入原住民歌舞、生活與祭儀的原住民樂舞表演，進行更明確的定義或分類，期待成為未來的研究重點。

5. 參考資料

包勝雄。《娜路彎的好難走：台灣原住民族文化園區樂舞展演的蛻變》，台東縣：原住民族委員會原住民族文化發展中心，2020。

余錦福編。《祖韻新歌：台灣原住民民謠100首》，屏東：台灣原住民原緣文化藝術團。

吳錦發。《原舞者：一個原住民舞團的成長紀錄》，台中市：晨星發行，1993

胡台麗。〈文化真實與展演：賽夏、排灣經驗〉，《中央研究所民族學研究所集刊》84（1997）:61-86。

胡台麗。《文化展演與台灣原住民》，台北：聯經出版事業股份有限公司，2003。

高淑娟。〈從田野到舞台：以馬蘭阿美族「杵音·響雷·馬亨亨」歌舞劇為例〉，東華大學族群關係與文化研究所，2009。

陳亭卉。〈許常惠的音樂行腳－「民歌採集運動」、「民族音樂調查隊」、「彰化縣民俗曲藝田野調查」之影音呈現〉，國立台灣師範大學民族音樂所碩士論文，2009，

許慈芳。〈1950年代山地歌舞之形成與發展〉，國立台灣師範大學台灣史研究所碩士論文，2019。

黃姿盈。〈原住民歌舞團體的演出形式與音樂內容：以杵音文化藝術團為例〉，國立台北藝術大學音樂學研究所，2006。

7. 訪談列表（照時間順序）

現任團長專訪，電話訪談，2021年5月4日。

現任團長專訪，屏東原緣文化藝術團辦公室，2021年7月25日

高淑娟專訪，電話訪談，2021年7月31日。

張麗珠專訪，電話訪談，2021年8月2日。

林清美專訪，線上視訊會議訪談，2021年8月4日。

烏馬芙專訪，電話訪談，2021年8月4日。

劉文凱專訪，電話訪談，2021年8月31日。

張麗珠專訪，電話訪談，2021年8月7日。

詹金翰專訪，高雄六合觀光夜市遊客服務處，2021年8月11日。

謝英雄專訪，電話訪談，2021年8月11日。